CURSO APRECIACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Este Lunes 16 de enero inicio un nuevo curso de apreciación cinematográfica en el marco del Festival Cine UC. 

Para informaciones ver aquí:

El programa completo del curso aquí:

DESCRIPCIÓN:

Curso teórico sobre apreciación cinematográfica, el cual en 5 clases revisa la historia del cine desde su nacimiento como evento científico, sus búsquedas experimentales y la ligazón con las vanguardias artísticas, su consolidación como espectáculo masivo hasta la crisis de representación acaecida luego de la segunda guerra mundial y la irrupción de los movimiento de renovación cinematográficas conocidos como nuevas olas.

CONTENIDOS:

Clase 1-. Nacimiento, Primeras Vanguardias y Sistemas de Representación:

• El Pre-Cine o el Cine como Evento Científico: Muybridge y Marey.
• Los Avances Técnicos que permitieron Registrar el Movimiento.
• El Paso del Visionado Individual al Espectáculo Público: Edison, Melies, Lumiere.
• Griffith y la Consolidación del Lenguaje.
• El Cine Cómico Entre Guerras: Charles Chaplin y Buster Keaton.
• Cine Latinoamericano del Período: Llegada del Cine y la Necesidad de Crear Imágenes Propias

Clase 2-. Consolidación del Lenguaje Cinematográfico Mudo y Llegada del Sonoro

• Primera Guerra y Cambio de Paradigma: Hacia una Nueva Concepción Artística del Mundo.
• Los Tres Centros Artísticos: Berlín, Moscú y París.
• El Expresionismo y La Escuela Alemana del 20: Caligari, Lang, Murnau.
• El Formalismo Ruso y su Escuela de Montaje: Kuleshov,Einsestein, Pudovkin.
• Impresionismo, Surrealismo y Teorías Hacia un Cine Abstracto y Experimental: Gance, L’Herbier, Dulac, Buñuel, Cocteau, Epstein, Richter, Man Ray.
• Cine Latinoamericano del Período: Entre la Reiteración del Modelo y la Búsqueda del Camino Propio.

Clase 3-. El Triunfo de la Narratividad: Industria y Géneros

• La Llegada del Sonoro en el Clímax de la Búsqueda Artística.
• Sistema de Estudios y Sistema de Estrellas.
• El Canon Narrativo.
• La Puesta en Escena.
• Los Géneros Cinematográficos.
• Cine Latinoamericano del Período: El Espejismo Industrial y la Nacionalización del Género en base a la Música.

Clase 4-. La Crisis de la Representación: Neorrealismo y Nuevas Olas

• Posguerra y Nuevas Formas de Enfrentar la Realidad.
• El Neorrealismo como Zona de Quiebre y Punto de Inflexión.
• La Conjunción entre Etnografía y Cine: El Cinema Verité.
• La Sensación de lo Nuevo: Nouvelle Vague y las Nuevas Olas en el Mundo.

Clase 5-. El Caso Latinoamericano: De la Dependencia Económica a la Independencia Cultural

• Primeras Autorías, o los Antecedentes del Nuevo Cine.
• El Nuevo Cine Latinoamericano, Cine de Manifiestos.
• El Encuentro entre Cine y Política, y el Quiebre Institucional
• Cines de Resistencia y Retornos Democráticos.
• Contemporaneidad: La Democratización del Digital y la Dependencia de los Fondos.
• ¿En que Consiste Hoy Ser Latinoamericano?

Raúl Camargo es Académico e Investigador de Cine, realiza estudios en la Universidad de Chile y la Universidad Arcis. Como gestor cultural ha organizado y moderado una serie de retrospectivas, homenajes y mesas redondas sobre cine chileno: Ignacio Agüero, Cristián Sánchez, Raúl Ruiz, Pedro Chaskel, Claudio Di Girolamo, Hermanos Bustamante, Foco Documentales del Bicentario, Foco Productora Ictus, entre otros. Como investigador ha realizado una serie de artículos para los portales web LaFuga.cl, FueradeCampo.cl, CineChileno.worpress.com, entre otros. Es uno de los 21 autores del libro "El Novísimo Cine Chileno (2011-Editorial Uqbar). Jurado de los festivales de cine de Rio de Janeiro, In-Edit, Talca, Antofagasta, Cine//B. Actualmente es profesor titular universitario de Historia del Cine en Universidad del Desarrollo, donde imparte las cátedras de Cine Moderno, Cine e Identidad y Cine Chileno y Latinoamericano, Universidad Las Américas, donde imparte la  cátedra de Historia del Cine, y el Instituto Arcos, donde imparte la cátedra Cine al Margen. Es Delegado Artístico del Festival de Cine de Valdivia, estando bajo su cargo y responsabilidad la totalidad de la programación del festival, y Programador del Festival Internacional de Documentales de Santiago Fidocs.

Debido a la realización de informes, entrega de notas semestrales, revisión de tesinas y colaboración en proyectos ajenos, texto sobre Cine Chileno 2011 y Perspectivas 2012 se publicará por esta vía el Lunes 26 de Diciembre. 

Felices Fiestas!!

Puede un fotograma cinematográfico contener  el sentido de época de una nación?

TOP TEN CINEMATOGRÁFICO 2011

Llega fin de año y las inevitables listas.

Mientras preparo texto sobre cine chileno, y aprovechando la invitación de Roger Koza a elegir mis 5 películas favoritas para la lista internacional cinéfila de críticos, programadores y cineastas, dejo aquí listado con mis favoritas 2011 del cine internacional, agregando el top ten latinoamericano.

Se incluyen en ella sólo títulos estrenados mundialmente el 2011.
Para ver los trailers de las películas, hacer click en el nombre de la misma:

Top Ten Internacional:

1-. The Turin Horse, de Bela Tarr.

2-. Le Havre, de Aki Kaurismaki.

3-. Two Years at Sea, de Ben Rivers.

4-. Guilty of Romance, de Sion Sono.

5-. This is not a Film, de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb.

6-. Hors Satan, de Bruno Dumont.

7-. Le Gamin au Velo, de Jean Pierre y Luc Dardenne.

8-. The Day he Arrives, de Hong Sang-soo.

9-. Accidentes Gloriosos, de Mauro Andrizzi.

10-. Nader and Simin: a Separation, de Asghar Farhadi

Top Ten Latinoamericano:

1-. Accidentes  Gloriosos, de Mauro Andrizzi.

2-. Los Últimos Cristeros, de Matías Meyer.

3-. Verano, de José Luis Torres Leiva.

4-. Yatasto, de Hermes Paralluelo.

5-. Girimunho, de Helvecio Marins jr y Clarissa Campolina.

6-. Montenegro, de Jorge Gaggero

7-. El Estudiante, de Santiago Mitre.

8-. El Lugar más Pequeño, de Tatiana Huezo.

9-. Juan de los Muertos, de Alejandro Brujes.

10-. Quiero Entrar, de Roberto Farías.

... y en reinaugurar mi blog con mi película chilena favorita:

19 de diciembre: texto balance cine chileno 2011 y perspectivas 2012.

 

No queremos films falsos,
pulidos y «bonitos»:
los preferimos toscos, sin pulir,
pero vivos;
no queremos films «rosas»:
los queremos del color de la sangre.
XXXXXX
XXXXXX
Declaración del New American Cinema Group
28 de septiembre de 1960

¿Por qué filmar una historia

cuando se puede escribir?

XXXXXXXX

¿Por qué escribirla

cuando se va a filmar?

XXXXXXXXX

XXXXXXXXX

Eric Rohmer

Prólogo a sus Seis Cuentos Morales

Lo que más ha contribuido a la falta de desarrollo del idioma cinematográfico es el énfasis literario de nuestra época. Estamos tan acostumbrados a pensar en términos de la continuidad lógica de la narración literaria que el molde narrativo ha llegado a dominar completamente la expresión cinematográfica a pesar de tratarse, básicamente, de una forma visual. Pasamos por alto el hecho de que la pintura, por ejemplo, está organizada con una lógica visual, o que la música está organizada con lógica tonal-rítmica, que existen experiencias visuales y auditivas que no tienen nada que ver con la narración descriptiva. Una vez que lleguemos a un idioma cinematográfico independiente, la actual subordinación del cinematógrafo al relato literario parecerá increíblemente primitiva.

Maya Deren
El Cinematógrafo como Forma Artística
1946

El Cielo, La Tierra y La LLuvia

Primer Sobrevuelo: 1957-1973

El pensar el cine como una construcción alegórica del devenir de una nación es una tesis comúnmente relacionada con el cine latinoamericano, al cual le ha sido muy difícil en su historia separarse del estigma de ser una cine de carácter realista, narrativo y premoderno, en donde la teoría del “buen salvaje” (personajes eminentemente buenos luchando contra una sociedad que los corrompe) atraviesa gran parte de su filmografía.

Sin embargo, en el período que se ubica entre el término de la 2º Guerra Mundial y el Mayo del '68 francés el cine mundial, y por extensión el latinoamericano, vivirá una de sus épocas más prodigiosas a nivel teórico y fílmico. En un periodo en el cual arte y política tensionan sus cada vez más difusos límites las aportaciones de Glauber Rocha, Fernando Solanas y Julio García Espinoza en cuanto a desarrollar nuevos cines nacionales con una fuerte carga ideológica encontrarán eco en una serie de películas que harán que Latinoamérica se instale en el mapa cinematográfico mundial.

Chile no será la excepción, sin embargo su valoración estará dada más por ser parte de un proceso político observado (tanto con simpatía y/o confiesa admiración como con rechazo y deseos de naufragio) por el mundo entero, más que por sus aportaciones estilísticas y/o teóricas. Esta condición se verá reafirmada una vez acaecido el golpe militar del '73, lo que traerá consigo un cine chileno con una doble necesidad: primero evidenciar al mundo el quiebre de la democracia y el fin del sueño de la UP, y segundo, crear sentidos de pertenencias a los miles de compatriotas que comenzaron a vivir en el exilio. Por tanto el golpe militar no solo significará el fin de la vida de miles de compatriotas, sino que también retrasará irremediablemente el camino a la modernidad que tímidamente iniciaba el cine chileno.

En 1957 se realizan los documentales Las Callampas de Rafael Sánchez y Mimbre de Sergio Bravo. Ambos cineastas fundaron los primeros centros de estudio y producción cinematográfica universitaria (Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1955 y el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957, respectivamente), los cuales, junto con la reapertura y reformulación de ChileFilms por parte del Estado posibilitaron que una serie de cineastas desarrollasen una cinematografía nacional estrechamente ligada a los procesos socioculturales que el país vivía. Esta conjunción irrumpe con fuerza desde la mirada del documental, mirada que prontamente será adoptada por el cine de ficción. Se inicia así la búsqueda de una construcción de un cine que reflejase las distintas identidades nacionales, con un fuerte acento en las reivindicaciones sociales y el rescate de nuestras raíces.

Así tenemos la instalación del ser chileno desde las tradiciones más populares pero extrañamente olvidadas por el cine (a no ser que fuese desde el costumbrismo típico o lo que podríamos llamar la mirada del afuerino) y la búsqueda de encontrar ese “ser chileno” a lo largo de todo el territorio, vertiente representada principalmente por Sergio Bravo (Laminas de Almahue, Trilla, Organilleros), Rafael Sánchez (Faro Evangelista, Chile Paralelo 56) y el matrimonio conformado por Nieves Yankovic y Jorge di Lauro (Andacollo, Isla de Pascua, San Pedro de Atacama)
Todos estos cortometrajes documentales insinúan algunas experimentaciones formales muy ligadas a la escuela soviética del montaje y a un cine de corte antropológico, cuyo máximo ideólogo a nivel teórico (Edgard Morin) visitara el país a inicios de los 60. Tanto su visita como la de Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa (en donde los “jóvenes turcos” de la Nouvelle Vague iniciaron su trayecto cinematográfico), permitirán ampliar la actualización de nuestros cineastas en cuanto a la teoría fílmica y su consecución práctica.
Sin embargo las transformaciones políticas que el país sufre harán que la visita de Joris Ivens, el documentalista político por antonomasia, coincida con un giro hacia un cine documental mucho más militante. El mismo Ivens filmara en 1964 El Tren de la Victoria, sobre la campaña de Allende al poder, siendo éste derrotado por el democratacristiano Eduardo Frei Montalva.
El paso del gobierno de la llamada “Revolución en Libertad” de Eduardo Frei al Gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende (y las reivindicaciones sociales que provocaron dicho paso) se verá manifestado en el cine de aquel período.

Premonitorio será el trabajo de Pedro Chaskel, quien utiliza técnicas de animación y fotos fijas para realizar Érase una Vez (1965) y Venceremos (1970), en donde desarrolla, primero sutil e irónicamente y luego de manera explícita las contradicciones de nuestra sociedad y el anhelo de cambio, cuya posibilidad estaba representada por la asunción de Allende al poder.
Ya instalado Allende en la presidencia, el cine abrazará, al igual que el gobierno de la UP, tres grandes temas: trabajo, vivienda y salud.
Los derechos de los trabajadores y la cohesión del movimiento obrero serán representados por Sergio Bravo en sus obras La Marcha del Carbón (1963) y Banderas del Pueblo (1964), temática luego retomada tanto por José Román y Diego Bonacina en Reportaje a Lota (1969) como por Guillermo Cahn y Héctor Ríos en “No nos Trancarán el Paso” (1971).A Las Callampas se unen Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hubner y “Casa o Mierda” (1970) de Guillermo Cahn y Carlos Flores para denunciar la necesidad de vivienda y el nivel de organización y dignidad de las personas que la solicitan. La preocupación por el nivel de vida de la población y los flagelos que la amenazan son evidenciados por Pedro Chaskel y Héctor Ríos en Testimonio (1968), Entre Ponerle y no Ponerle (1971) del propio Ríos y Desnutrición Infantil (1969) de Álvaro Ramírez. De este mismo autor es “Brigada Ramona Parra” (1970) realizado en conjunto con Leonardo Céspedes y Samuel Carvajal y que muestra el trabajo de esta mítica brigada muralista.
El cine de ficción no sólo será influenciado por esta mirada documental, sino que también por las corrientes cinematográficas que contienen y radicalizan dicha mirada: el Neorrealismo, el Cinema Verité y los nuevos cines nacionales que, aunque con propuestas y programas distintos, buscaban romper con la tradición del cine anterior A estas corrientes se sumará un acontecimiento capital: la realización desde 1963 en Viña del Mar de los festivales de cine aficionado que culminarán en 1966 con la realización del Primer Encuentro de Cineastas Chilenos y al año siguiente el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, que da inicio formal al Nuevo Cine Latinoamericano y, por añadidura, al Nuevo Cine Chileno. Películas que preconfiguran este nuevo cine son Morir un Poco (Álvaro Covacevich, 1966) y Largo Viaje (Patricio Kaulen, 1967). Es el mismo Covacevich el que subtitula su película como “La Historia del Hombre Común”. Esta definición da luces con respecto al cine chileno que vendrá.
Cuatro cineastas se consolidarán como los grandes nombres del Nuevo Cine Chileno: Aldo Francia (Valparaíso mi Amor y Ya no basta con Rezar), Helvio Soto (Caliche Sangriento y Voto más Fusil), Raúl Ruiz (La Expropiación y Tres Tristes Tigres) y Miguel Littín (El Chacal de Nahueltoro y Compañero Presidente). Serán ellos los que reflejarán mejor que nadie los sueños, temores, esperanzas y contradicciones del periodo que va desde el 67’ al 73’. A ellos se sumará desde el cine documental Patricio Guzmán (Primer Año y La Respuesta de Octubre)
Y si el cine documental fue el que inicia este nuevo camino del cine chileno, el cine documental también terminará cerrando esta etapa. Patricio Guzmán realiza con La Batalla de Chile una completa bitácora de cómo aquellos sueños de una sociedad justa e igualitaria fueron absolutamente arrancados de cuajo, exterminados como la vida de miles de chilenos.
Allende pronuncia su último discurso. A medida que este avanza, vemos La Moneda sitiada, los cordones industriales tomados por obreros dispuestos a la lucha, los soldados esperando la orden para iniciar el asalto definitivo, los pobladores con el rostro marcado por la emoción y la angustia. Allende finaliza: “Viva Chile. Viva el Pueblo. Vivan los Trabajadores". Acto seguido la voz del comandante golpista da orden de iniciar el ataque final. Sin embargo algo no encaja, la orden es dictada en perfecto francés.
La secuencia corresponde a Llueve sobre Santiago película rodada por Helvio Soto en 1975 en el exilio. El cine chileno comenzará a vivir una de sus etapas más prolíficas en cuanto a cantidad de producción, la cual se verá notablemente incrementada gracias a la solidaridad de una serie de naciones que financiarán a los cineastas chilenos del exilio. Sin embargo también marcara un inevitable retroceso a nivel de experimentación y discusión teórica, volviéndose un cine explícito y monotemático.
¿Ha recuperado el Cine Chileno el tránsito que lo llevó a ser considerado el último de los grandes cines nacionales?

¿Se Abrirán las Nuevas Alamedas? El Cine Post-Pinochet

Ayer vi en un notable dvd de documentales que me regaló Udo Jacobsen una entrevista en la que Patricio Guzmán hace referencia a Europa y las películas sobre el holocausto, señalando que de un tiempo a esta parte todos los años se realizan entre 4 a 6 grandes filmes que recuerdan y mantienen vivo el tema, ayudando a que las nuevas generaciones no repitan los errores de sus antepasados. Al verla recordé una pregunta que me hice a los días de morir Pinochet:

¿que va a ser del cine de Guzmán? Independiente de "Madrid" y "Mi Julio Verne", su filmografía está atravesada por la figura del ex dictador. Poco pasó para que el mismo Guzmán escribiese sobre el tema: "Espero que en el futuro se abran más caminos para cultivar la memoria histórica colectiva y personal de Chile". También poco tiempo pasó para que una serie de cineastas chilenos comenzaran a comentar sobre los futuros proyectos que desarrollarían sobre Pinochet y su vida pre-golpe, sobre Pinochet y su régimen, sobre Pinochet y la democracia. Fue allí que tuve que ampliar mi pregunta inicial:

¿Que será del Cine Chileno sin Pinochet?

La pregunta viene rondando en mi cabeza hace un buen tiempo. Se basa no sólo en las recientes declaraciones de varios de nuestros cineastas que han desarrollado o desarrollarán el tema, sino que tiene su fundamento en una selección de películas de nuestro cine realizada en conjunto con Carolina Urrutia para un seminario de Cine Chileno que pretendemos dictar el próximo año, y que abarca 50 años de nuestra historia cinematográfica. Al realizar dicha selección constatamos 4 grandes etapas de nuestro cine, las cuales iré desarrollando sostenídamente en este espacio virtual. Lamentablemente también constatamos que los grandes aportes realizados por filósofos y teóricos del cine quedaron absolutamente ausentes en los debates de nuestra filmografía, perdiéndose el camino desarrollado por el nuevo cine chileno (considerado el último de los nuevos cines que se desarrollaron en todo el mundo a partir de los 60' y que constituyen el cine moderno) y volviendo éste a su habitual carácter realista y premoderno, carácter que sólo parece buscar nuevos caminos en esta última década (a excepción de las constantes búsquedas del cine de Cristián Sánchez)

Ahora, no hay que ser un gran estudioso para saber que este "retroceso" está atravesado por la figura del general. El día que murió Pinochet mandé este post a Maza "Como bien señala Jorge Rufinelli, el cine chileno que va desde el golpe hasta nuestros días está atravesado por el tema de la traición.Pinochet antes de ser asesino y ladrón fue traidor.Y fue su traición la que ha llenado implícita o explícitamente gran parte de estas últimas tres décadas de cine nacional.Pinochet ha muerto, y puede que por un largo tiempo aún siga presente en nuestras pesadillas, pero ya es hora de volver a construir nuevos sueños, nuevos caminos, nuevas búsquedas. Y que nuestro cine no lo perdone, pero si lo olvide".

¿Quiero decir con esto que no debemos hacer más películas sobre Pinochet?

Si y No. La respuesta tiene demasiadas aristas y debe realizarse a la par de una revisión histórica, y será dicha revisión la que realizaré en las próximas entregas.

Franz Kafka

El cine es un muchachote grandioso

pero yo no lo soporto, quizás

porque soy excesivamente visual.

Yo vivo con los ojos,

y el cine impide mirar.

La velocidad de los movimientos

y el rápido cambio de las imágenes,

fuerzan continuamente

a seguir adelante.

La mirada no se apropia

de las imágenes,

sino que éstas se apropian

de la mirada e inundan la conciencia.

El cine viste de uniforme a los ojos

que siempre habían permanecido desnudos.

Un sonido nunca debe acudir

en auxilio de una imagen,

ni una imagen

en auxilio del sonido (...)

La imagen y el sonido

no tienen que prestarse ayuda,

sino que han de trabajar

cada uno a su vez

por una suerte de relevo.

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Robert Bresson

Notas Sobre el Cinematógrafo, 1975.

Mi Guión Ideal

Imagínense que no existiesen las otras artes y que el cine llevase mucho tiempo brillando con una técnica propia. No hecho por los mismos de hoy, sino por hombres como los antiguos que sabían expresarse por la fuerza de la imagen antes que el primer escritor existiera. Hasta ahora, como vemos, el cine avanza sin una técnica propia y sobre bases falsas.

Depende servilmente de las novelas, las narraciones o los dramas, toma prestadas todas sus técnicas de las otras artes, sin tener siquiera un mínimo de técnica propia original.El guión ideal (en cuanto a pretensiones ideales, no en si mismo) sería un poema fílmico de donde el director extraería su fuerza artística y procedería única y exclusivamente de la reflexión de los poetas. Donde la improvisación no tendría cabida. Donde el director podría conducir libremente sin dañar el poema. Aunque quizá en un primer nivel la improvisación permita al director ser autor. El cine como arte es aún joven y aún no es conciente de sus posibilidades en formas de expresión y en sus materiales, y sigue con su servidumbre al haber solo alcanzado a tener una conciencia primitiva de sus posibilidades.

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Friedrich Wilhelm Murnau

”Film Kurier”

26 de Marzo de 1924
Entrevista con Eduard Jawitz

Fade In

Barco Negro al Sol:

Manifiestos,
Textos y Ensayos,
Perspectivas y Proyecciones
Sobre el Cine que Queremos Ver