No queremos films falsos,
pulidos y «bonitos»:
los preferimos toscos, sin pulir,
pero vivos;
no queremos films «rosas»:
los queremos del color de la sangre.
XXXXXX
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Declaración del New American Cinema Group
28 de septiembre de 1960
viernes, 13 de julio de 2007
martes, 3 de julio de 2007
martes, 12 de junio de 2007
Lo que más ha contribuido a la falta de desarrollo del idioma cinematográfico es el énfasis literario de nuestra época. Estamos tan acostumbrados a pensar en términos de la continuidad lógica de la narración literaria que el molde narrativo ha llegado a dominar completamente la expresión cinematográfica a pesar de tratarse, básicamente, de una forma visual. Pasamos por alto el hecho de que la pintura, por ejemplo, está organizada con una lógica visual, o que la música está organizada con lógica tonal-rítmica, que existen experiencias visuales y auditivas que no tienen nada que ver con la narración descriptiva. Una vez que lleguemos a un idioma cinematográfico independiente, la actual subordinación del cinematógrafo al relato literario parecerá increíblemente primitiva.
Maya Deren
El Cinematógrafo como Forma Artística
1946
jueves, 24 de mayo de 2007
Primer Sobrevuelo: 1957-1973
El pensar el cine como una construcción alegórica del devenir de una nación es una tesis comúnmente relacionada con el cine latinoamericano, al cual le ha sido muy difícil en su historia separarse del estigma de ser una cine de carácter realista, narrativo y premoderno, en donde la teoría del “buen salvaje” (personajes eminentemente buenos luchando contra una sociedad que los corrompe) atraviesa gran parte de 
su filmografía.
su filmografía. Sin embargo, en el período que se ubica entre el término de la 2º Guerra Mundial y el Mayo del '68 francés el cine mundial, y por extensión el latinoamericano, vivirá una de sus épocas más prodigiosas a nivel teórico y fílmico. En un periodo en el cual arte y política tensionan sus cada vez más difusos límites las aportaciones de Glauber Rocha, Fernando Solanas y Julio García Espinoza en cuanto a desarrollar nuevos cines nacionales con una fuerte carga ideológica encontrarán eco en una serie de películas que harán que Latinoamérica se instale en el mapa cinematográfico mundial.
Chile no será la excepción, sin embargo su valoración estará dada más por ser parte de un proceso político observado (tanto con simpatía y/o confiesa admiración como con rechazo y deseos de naufragio) por el mundo entero, más que por sus aportaciones estilísticas y/o teóricas. Esta condición se verá reafirmada una vez acaecido el golpe militar del '73, lo que traerá consigo un cine chileno con una doble necesidad: primero evidenciar al mundo el quiebre de la democracia y el fin del sueño de la UP, y segundo, crear sentidos de pertenencias a los miles de compatriotas que comenzaron a vivir en el exilio. Por tanto el golpe militar no solo significará el fin de la vida de miles de compatriotas, sino que también retrasará irremediablemente el camino a la modernidad que tímidamente iniciaba el cine chileno.
En 1957 se realizan los documentales Las Callampas de Rafael Sánchez y Mimbre de Sergio Bravo. Ambos cineastas fundaron los primeros centros de estudio y producción cinematográfica universitaria (Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1955 y el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957, respectivamente), los cuales, junto con la reapertura y reformulación de ChileFilms por parte del Estado posibilitaron que una serie de cineastas desarrollasen una cinematografía nacional estrechamente ligada a los procesos socioculturales que el país vivía. Esta conjunción irrumpe con fuerza desde la mirada del documental, mirada que prontamente será adoptada por el cine de ficción. Se inicia así la búsqueda de una construcción de un cine que reflejase las distintas identidades nacionales, con un fuerte acento en las reivindicaciones sociales y el rescate de nuestras raíces.
Así tenemos la instalación del ser chileno desde las tradiciones más populares pero extrañamente olvidadas por el cine (a no ser que fuese desde el costumbrismo típico o lo que podríamos llamar la mirada del afuerino) y la búsqueda de encontrar ese “ser chileno” a lo largo de todo el territorio, vertiente representada principalmente por Sergio Bravo (Laminas de Almahue, Trilla, Organilleros), Rafael Sánchez (Faro Evangelista, Chile Paralelo 56) y el matrimonio conformado por Nieves Yankovic y Jorge di Lauro (Andacollo, Isla de Pascua, San Pedro de Atacama)
Todos estos cortometrajes documentales insinúan algunas experimentaciones formales muy ligadas a la escuela soviética del montaje y a un cine de corte antropológico, cuyo máximo ideólogo a nivel teórico (Edgard Morin) visitara el país a inicios de los 60. Tanto su visita como la de Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa (en donde los “jóvenes turcos” de la Nouvelle Vague iniciaron su trayecto cinematográfico), permitirán ampliar la actualización de nuestros cineastas en cuanto a la teoría fílmica y su consecución práctica.
Sin embargo las transformaciones políticas que el país sufre harán que la visita de Joris Ivens, el documentalista político por antonomasia, coincida con un giro hacia un cine documental mucho más militante. El mismo Ivens filmara en 1964 El Tren de la Victoria, sobre la campaña de Allende al poder, siendo éste derrotado por el democratacristiano Eduardo Frei Montalva.
El paso del gobierno de la llamada “Revolución en Libertad” de Eduardo Frei al Gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende (y las reivindicaciones sociales que provocaron dicho paso) se verá manifestado en el cine de aquel período.
En 1957 se realizan los documentales Las Callampas de Rafael Sánchez y Mimbre de Sergio Bravo. Ambos cineastas fundaron los primeros centros de estudio y producción cinematográfica universitaria (Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1955 y el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1957, respectivamente), los cuales, junto con la reapertura y reformulación de ChileFilms por parte del Estado posibilitaron que una serie de cineastas desarrollasen una cinematografía nacional estrechamente ligada a los procesos socioculturales que el país vivía. Esta conjunción irrumpe con fuerza desde la mirada del documental, mirada que prontamente será adoptada por el cine de ficción. Se inicia así la búsqueda de una construcción de un cine que reflejase las distintas identidades nacionales, con un fuerte acento en las reivindicaciones sociales y el rescate de nuestras raíces.
Así tenemos la instalación del ser chileno desde las tradiciones más populares pero extrañamente olvidadas por el cine (a no ser que fuese desde el costumbrismo típico o lo que podríamos llamar la mirada del afuerino) y la búsqueda de encontrar ese “ser chileno” a lo largo de todo el territorio, vertiente representada principalmente por Sergio Bravo (Laminas de Almahue, Trilla, Organilleros), Rafael Sánchez (Faro Evangelista, Chile Paralelo 56) y el matrimonio conformado por Nieves Yankovic y Jorge di Lauro (Andacollo, Isla de Pascua, San Pedro de Atacama)
Todos estos cortometrajes documentales insinúan algunas experimentaciones formales muy ligadas a la escuela soviética del montaje y a un cine de corte antropológico, cuyo máximo ideólogo a nivel teórico (Edgard Morin) visitara el país a inicios de los 60. Tanto su visita como la de Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa (en donde los “jóvenes turcos” de la Nouvelle Vague iniciaron su trayecto cinematográfico), permitirán ampliar la actualización de nuestros cineastas en cuanto a la teoría fílmica y su consecución práctica.
Sin embargo las transformaciones políticas que el país sufre harán que la visita de Joris Ivens, el documentalista político por antonomasia, coincida con un giro hacia un cine documental mucho más militante. El mismo Ivens filmara en 1964 El Tren de la Victoria, sobre la campaña de Allende al poder, siendo éste derrotado por el democratacristiano Eduardo Frei Montalva.
El paso del gobierno de la llamada “Revolución en Libertad” de Eduardo Frei al Gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende (y las reivindicaciones sociales que provocaron dicho paso) se verá manifestado en el cine de aquel período.
Premonitorio será el trabajo de Pedro Chaskel, quien utiliza técnicas de animación y fotos fijas para realizar Érase una Vez (1965) y Venceremos (1970), en donde desarrolla, primero sutil e irónicamente y luego de manera explícita las contradicciones de nuestra sociedad y el anhelo de cambio, cuya posibilidad estaba representada por la asunción de Allende al poder.
Ya instalado Allende en la presidencia, el cine abrazará, al igual que el gobierno de la UP, tres grandes temas: trabajo, vivienda y salud.
Los derechos de los trabajadores y la cohesión del movimiento obrero serán representados por Sergio Bravo en sus obras La Marcha del Carbón (1963) y Banderas del Pueblo (1964), temática luego retomada tanto por José Román y Diego Bonacina en Reportaje a Lota (1969) como por Guillermo Cahn y Héctor Ríos en “No nos Trancarán el Paso” (1971).A Las Callampas se unen Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hubner y “Casa o Mierda” (1970) de Guillermo Cahn y Carlos Flores para denunciar la necesidad de vivienda y el nivel de organización y dignidad de las personas que la solicitan. La preocupación por el nivel de vida de la población y los flagelos que la amenazan son evidenciados por Pedro Chaskel y Héctor Ríos en Testimonio (1968), Entre Ponerle y no Ponerle (1971) del propio Ríos y Desnutrición Infantil (1969) de Álvaro Ramírez. De este mismo autor es “Brigada Ramona Parra” (1970) realizado en conjunto con Leonardo Céspedes y Samuel Carvajal y que muestra el trabajo de esta mítica brigada muralista.
El cine de ficción no sólo será influenciado por esta mirada documental, sino que también por las corrientes cinematográficas que contienen y radicalizan dicha mirada: el Neorrealismo, el Cinema Verité y los nuevos cines nacionales que, aunque con propuestas y programas distintos, buscaban romper con la tradición del cine anterior A estas corrientes se sumará un acontecimiento capital: la realización desde 1963 en Viña del Mar de los festivales de cine aficionado que culminarán en 1966 con la realización del Primer Encuentro de Cineastas Chilenos y al año siguiente el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, que da inicio formal al Nuevo Cine Latinoamericano y, por añadidura, al Nuevo Cine Chileno. Películas que preconfiguran este nuevo cine son Morir un Poco (Álvaro Covacevich, 1966) y Largo Viaje (Patricio Kaulen, 1967). Es el mismo Covacevich el que subtitula su película como “La Historia del Hombre Común”. Esta definición da luces con respecto al cine chileno que vendrá.
Cuatro cineas
tas se consolidarán como los grandes nombres del Nuevo Cine Chileno: Aldo Francia (Valparaíso mi Amor y Ya no basta con Rezar), Helvio Soto (Caliche Sangriento y Voto más Fusil), Raúl Ruiz (La Expropiación y Tres Tristes Tigres) y Miguel Littín (El Chacal de Nahueltoro y Compañero Presidente). Serán ellos los que reflejarán mejor que nadie los sueños, temores, esperanzas y contradicciones del periodo que va desde el 67’ al 73’. A ellos se sumará desde el cine documental Patricio Guzmán (Primer Año y La Respuesta de Octubre)
Y si el cine documental fue el que inicia este nuevo camino del cine chileno, el cine documental también terminará cerrando esta etapa. Patricio Guzmán realiza con La Batalla de Chile una completa bitácora de cómo aquellos sueños de una sociedad justa e igualitaria fueron absolutamente arrancados de cuajo, exterminados como la vida de miles de chilenos.
Allende pronuncia su último discurso. A medida que este avanza, vemos La Moneda sitiada, los cordones industriales tomados por obreros dispuestos a la lucha, los soldados esperando la orden para iniciar el asalto definitivo, los pobladores con el rostro marcado por la emoción y la angustia. Allende finaliza: “Viva Chile. Viva el Pueblo. Vivan los Trabajadores". Acto seguido la voz del comandante golpista da orden de iniciar el ataque final. Sin embargo algo no encaja, la orden es dictada en perfecto francés.
La secuencia corresponde a Llueve sobre Santiago película rodada por Helvio Soto en 1975 en el exilio. El cine chileno comenzará a vivir una de sus etapas más prolíficas en cuanto a cantidad de producción, la cual se verá notablemente incrementada gracias a la solidaridad de una serie de naciones que financiarán a los cineastas chilenos del exilio. Sin embargo también marcara un inevitable retroceso a nivel de experimentación y discusión teórica, volviéndose un cine explícito y monotemático.
¿Ha recuperado el Cine Chileno el tránsito que lo llevó a ser considerado el último de los grandes cines nacionales?
Ya instalado Allende en la presidencia, el cine abrazará, al igual que el gobierno de la UP, tres grandes temas: trabajo, vivienda y salud.
Los derechos de los trabajadores y la cohesión del movimiento obrero serán representados por Sergio Bravo en sus obras La Marcha del Carbón (1963) y Banderas del Pueblo (1964), temática luego retomada tanto por José Román y Diego Bonacina en Reportaje a Lota (1969) como por Guillermo Cahn y Héctor Ríos en “No nos Trancarán el Paso” (1971).A Las Callampas se unen Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hubner y “Casa o Mierda” (1970) de Guillermo Cahn y Carlos Flores para denunciar la necesidad de vivienda y el nivel de organización y dignidad de las personas que la solicitan. La preocupación por el nivel de vida de la población y los flagelos que la amenazan son evidenciados por Pedro Chaskel y Héctor Ríos en Testimonio (1968), Entre Ponerle y no Ponerle (1971) del propio Ríos y Desnutrición Infantil (1969) de Álvaro Ramírez. De este mismo autor es “Brigada Ramona Parra” (1970) realizado en conjunto con Leonardo Céspedes y Samuel Carvajal y que muestra el trabajo de esta mítica brigada muralista.
El cine de ficción no sólo será influenciado por esta mirada documental, sino que también por las corrientes cinematográficas que contienen y radicalizan dicha mirada: el Neorrealismo, el Cinema Verité y los nuevos cines nacionales que, aunque con propuestas y programas distintos, buscaban romper con la tradición del cine anterior A estas corrientes se sumará un acontecimiento capital: la realización desde 1963 en Viña del Mar de los festivales de cine aficionado que culminarán en 1966 con la realización del Primer Encuentro de Cineastas Chilenos y al año siguiente el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, que da inicio formal al Nuevo Cine Latinoamericano y, por añadidura, al Nuevo Cine Chileno. Películas que preconfiguran este nuevo cine son Morir un Poco (Álvaro Covacevich, 1966) y Largo Viaje (Patricio Kaulen, 1967). Es el mismo Covacevich el que subtitula su película como “La Historia del Hombre Común”. Esta definición da luces con respecto al cine chileno que vendrá.
Cuatro cineas
tas se consolidarán como los grandes nombres del Nuevo Cine Chileno: Aldo Francia (Valparaíso mi Amor y Ya no basta con Rezar), Helvio Soto (Caliche Sangriento y Voto más Fusil), Raúl Ruiz (La Expropiación y Tres Tristes Tigres) y Miguel Littín (El Chacal de Nahueltoro y Compañero Presidente). Serán ellos los que reflejarán mejor que nadie los sueños, temores, esperanzas y contradicciones del periodo que va desde el 67’ al 73’. A ellos se sumará desde el cine documental Patricio Guzmán (Primer Año y La Respuesta de Octubre)Y si el cine documental fue el que inicia este nuevo camino del cine chileno, el cine documental también terminará cerrando esta etapa. Patricio Guzmán realiza con La Batalla de Chile una completa bitácora de cómo aquellos sueños de una sociedad justa e igualitaria fueron absolutamente arrancados de cuajo, exterminados como la vida de miles de chilenos.
Allende pronuncia su último discurso. A medida que este avanza, vemos La Moneda sitiada, los cordones industriales tomados por obreros dispuestos a la lucha, los soldados esperando la orden para iniciar el asalto definitivo, los pobladores con el rostro marcado por la emoción y la angustia. Allende finaliza: “Viva Chile. Viva el Pueblo. Vivan los Trabajadores". Acto seguido la voz del comandante golpista da orden de iniciar el ataque final. Sin embargo algo no encaja, la orden es dictada en perfecto francés.
La secuencia corresponde a Llueve sobre Santiago película rodada por Helvio Soto en 1975 en el exilio. El cine chileno comenzará a vivir una de sus etapas más prolíficas en cuanto a cantidad de producción, la cual se verá notablemente incrementada gracias a la solidaridad de una serie de naciones que financiarán a los cineastas chilenos del exilio. Sin embargo también marcara un inevitable retroceso a nivel de experimentación y discusión teórica, volviéndose un cine explícito y monotemático.
¿Ha recuperado el Cine Chileno el tránsito que lo llevó a ser considerado el último de los grandes cines nacionales?
martes, 20 de febrero de 2007
¿Se Abrirán las Nuevas Alamedas? El Cine Post-Pinochet
Ayer vi en un notable dvd de documentales que me regaló Udo Jacobsen una entrevista en la que Patricio Guzmán hace referencia a Europa y las películas sobre el holocausto, señalando que de un tiempo a esta parte todos los años se realizan entre 4 a 6 grandes filmes que recuerdan y mantienen vivo el tema, ayudando a que las nuevas generaciones no repitan los errores de sus antepasados. Al verla recordé una pregunta que me hice a los días de morir Pinochet:
¿que va a ser del cine de Guzmán? Independiente de "Madrid" y "Mi Julio Verne", su filmografía está atravesada por la figura del ex dictador. Poco pasó para que el mismo Guzmán escribiese sobre el tema: "Espero que en el futuro se abran más caminos para cultivar la memoria histórica colectiva y personal de Chile". También poco tiempo pasó para que una serie de cineastas chilenos comenzaran a comentar sobre los futuros proyectos que desarrollarían sobre Pinochet y su vida pre-golpe, sobre Pinochet y su régimen, sobre Pinochet y la democracia. Fue allí que tuve que ampliar mi pregunta inicial:
¿Que será del Cine Chileno sin Pinochet?
La pregunta viene rondando en mi cabeza hace un buen tiempo. Se basa no sólo en las recientes declaraciones de varios de nuestros cineastas que han desarrollado o desarrollarán el tema, sino que tiene su fundamento en una selección de películas de nuestro cine realizada en conjunto con Carolina Urrutia para un seminario de Cine Chileno que pretendemos dictar el próximo año, y que abarca 50 años de nuestra historia cinematográfica. Al realizar dicha selección constatamos 4 grandes etapas de nuestro cine, las cuales iré desarrollando sostenídamente en este espacio virtual. Lamentablemente también constatamos que los grandes aportes realizados por filósofos y teóricos del cine quedaron absolutamente ausentes en los debates de nuestra filmografía, perdiéndose el camino desarrollado por el nuevo cine chileno (considerado el último de los nuevos cines que se desarrollaron en todo el mundo a partir de los 60' y que constituyen el cine moderno) y volviendo éste a su habitual carácter realista y premoderno, carácter que sólo parece buscar nuevos caminos en esta última década (a excepción de las constantes búsquedas del cine de Cristián Sánchez)
Ahora, no hay que ser un gran estudioso para saber que este "retroceso" está atravesado por la figura del general. El día que murió Pinochet mandé este post a Maza "Como bien señala Jorge Rufinelli, el cine chileno que va desde el golpe hasta nuestros días está atravesado por el tema de la traición.Pinochet antes de ser asesino y ladrón fue traidor.Y fue su traición la que ha llenado implícita o explícitamente gran parte de estas últimas tres décadas de cine nacional.Pinochet ha muerto, y puede que por un largo tiempo aún siga presente en nuestras pesadillas, pero ya es hora de volver a construir nuevos sueños, nuevos caminos, nuevas búsquedas. Y que nuestro cine no lo perdone, pero si lo olvide".
¿Quiero decir con esto que no debemos hacer más películas sobre Pinochet?
Si y No. La respuesta tiene demasiadas aristas y debe realizarse a la par de una revisión histórica, y será dicha revisión la que realizaré en las próximas entregas.
viernes, 16 de febrero de 2007
Franz Kafka
El cine es un muchachote grandioso
pero yo no lo soporto, quizás
porque soy excesivamente visual.
Yo vivo con los ojos,
y el cine impide mirar.
La velocidad de los movimientos
y el rápido cambio de las imágenes,
fuerzan continuamente
a seguir adelante.
La mirada no se apropia
de las imágenes,
sino que éstas se apropian
de la mirada e inundan la conciencia.
El cine viste de uniforme a los ojos
que siempre habían permanecido desnudos.
lunes, 12 de febrero de 2007
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